Joan Miró

He aquí algunas ideas sobre Miró recogidas de la Historia del arte en España del Valeriano Bozal, tomo 2, págs. 130ss:

Miró pertenece al movimiento surrealista parisiense: a partir de 1919 no dejó de ir y volver a París constantemente. Lo que pretende hacer Miró en su pintura es captar el elemento de la sorpresa. Ha dicho lo siguiente:

Yo pinto como si fuera andando por la calle. Recojo una perla o un mendrugo de pan; y eso es lo que doy, lo que recojo; cuando me coloco delante de un lienzo no sé nunca lo que voy a hacer; y yo soy el primer sorprendido de lo que sale.

La aportación de Miró se percibe bien en sus cuadros y en estas palabras citadas. Frente a la rutina, frente a la norma, frente a la tradición, frente al orden, el pintor propone el encuentro y la sorpresa. Propone renovar la mirada, rehacer mediante la espontaneidad una mirada que se ha hecho vieja. Cuando se piensa en Miró, se piensa en aquel que concibe el arte como un juego de hallazgos y continuas sorpresas.

No debe sorprendernos, claro está, el hecho de que el arte de Miró haya dejado de sorprendernos, el hecho de que haya llegado a representar una tradición más. Eso es normal. Pero en los momentos estelares del pintor se cumplieron exactamente sus palabras: desaparecieron las imágenes y los objetos conformados por cinco siglos de reglas, y aparecieron en sus telas los objetos cotidianos nunca vistos, los colores cotidianos nunca advertidos, los ritmos gráficos de signos nunca vistos. Nunca vistos: no porque no existieran; existían, pero nuestra visión, nuestra mirada, carecía de penetración suficiente para fijarse en ellos. Y si ahora existe un estilo en sus imágenes, no es el de la norma, el de la regla; es, por el contrario, el estilo de la manera, una fisonomía que se debe a sí misma, una configuración de formas y colores que ha crecido desde el pasado de él, no desde el pasado de otros, no desde el pasado de la cultura.

"Calle de Prades" (1917)

Esta obra temprana, aun muy sujeta al dibujo y perspectiva tradicionales, muestra el influjo sobre Miró del postimpresionismo francés, del fauvismo, y de los paisajistas catalanes.

 

"Retrato de una niña" (1918)

Esta visión relativamente realista de la forma humana femenina contrasta con la de las obras posteriores de Miró. Aquí se nota un lirismo poco frecuente en Miró.

 

"El huerto" (1918)

La visión de la realidad se va transformando y se hace más personal. Empieza el proceso de descomposición de las formas, aunque conserve un afán detallista que recuerda a los pintores ingenuos. (Ver el artículo de Antonio Muñoz Molina, "La huerta de Miró," El País, "Babelia," 9/VIII/08, pág. 9 - copia en cuaderno.)

 

 

"Autorretrato" (1919)

Su efigie, dibujada con precisión, cede en importancia ante el color, el cual, tratado en superficies que evocan los planos de los cubistas, explora las gamas del color.

 

 

"La granja" (1921-1922)

Esta obra es la culminación de la fase figurativa de Miró, y en ella, quizá sin estar consciente de ello, dio sus primeros pasos hacia lo que llegaría a ser su propio lenguaje simbólico. "La granja" se pintó en París, y es una obra que acusa la existencia en el artista del sentimiento que en catalán se llama enyorança, es decir, nostalgia por la tierra natal. (Ver Roland Penrose, Miró 27-29.)

 

"La mujer del granjero" (1922-1923)

Es una obra que muestra la aproximación de Miró al surrealismo en contacto con Bretón y los demás componentes del grupo, y donde aún podemos identificar a personas y cosas. Ver Roland Penrose, Miró 29-30, quien dice, entre otras cosas, que algo sorprendente en este cuadro es el gran tamaño de los pies de la mujer. Pero dice que Miró siempre ha dicho que es de la tierra y por medio de los pies de donde viene la energía capaz de transformar la realidad.

 

"Cabeza de un fumador de pipa" (1925)

Ejemplo del esfuerzo de Miró por asumir el reto de los surrealistas en su afán por liberar el subconsciente. (Ver Roland Penrose, Miró 46.)

 

"El carnaval de Arlequín" (1924-1925)

Gracias a la influencia de los surrealistas, Miró va concediendo cada vez mayor importancia a lo irracional. Los objetos pierden sus proporciones: unos crecen desmesuradamente, y otros, los más, disminuyen, haciendo más difícil su relación directa con la realidad. Hay una burla implícita en el empleo de la forma y el color. (Ver Roland Penrose, Miró 36-37.)

 

 

"Interior holandés" (1928)

Hay varias versiones de este tema. Esta obra fue pintada en el estudio tras un viaje a Holanda, inspirándose Miró en postales con reproducciones de Jan Steen de Sorgh. Es una composición desenvuelta en que las formas y el color se equilibran a pesar de sus juegos atrevidos. ((Ver Roland Penrose, Miró 62-63, y también 58, donde reproduce el cuadro de de Sorgh, "El tocador de laúd," que fue la inspiración para este cuadro.)

 

 

"Composición" (1933)

Pintura característica de su producción de los años 30 en la que las formas
son menos geométricas, acercándose a las orgánicas, más irregulares.

 

 

"Bodegón del zapato viejo" (1937)

Deformación de la realidad con sentido crítico, reforzado por el empleo de coloroes fosforescentes, logrando equilibrar las formas, más realistas que en sus cuadros anteriores, con los efectos luminosos. Penrose hace notas que en este cuadro varios objetos cotidianos, un pan, una botella de vino, una manzana, y un zapato viejo, han sido presentados en un ambiente de catástrofe, y que esto viene siendo la protesta de Miró contra el fascismo que en ese mismo momento estaba atacando a su propio país (85-86).

 

"Une étoile caresse le sein d'une négresse" (1938)

Pintada en plena Guerra Civil, esta obra es más poética y ligera que muchas otras hechas en el mismo período. (Ver Roland Penrose, Miró 91.)


 

"Ilustración para el poema "Complainte du lézard amoreux" (1947)
Las formas extrañas que recuerdan los grabados prehistóricos o los dibujos infantiles revelan un espíritu interesado por lo grotesco.

 

 

"El pájaro de mirada serena y alas ardiendo" (1952)

Hacia 1950 el grafismo de Miró se hace más infantil. Esta aparente falta de seguridad se debe al deseo de volver al primitivismo original, abandonando lo que pueda haber de oficio en su pintura.

 

 

 

"El oro del cielo azul" (1967)

Penrose (136) dice que esta obra es un espléndido ejemplo de la habilidad de Miró de combinar nuevas formas con la exquisita caligrafía de signos y estrellas. "The large transparent blueness of an isolated elliptical mass gives the sensation that the immensity of the heavens can be rolled up into one ball, floating in a golden atmosphere which is populated by indefinable creatures, and by the galaxies of outer space, red and green in the immeasurable distance" (136).

 

 

"Mujer y pájaros en la noche" (1968)

Un cuadro muy rico en colores primarios, los cuales formas el trasfondo. La forma serpentina en el centro del primer plano, que es una mujer, es negra, y también lo son los signos como pájaros que vuelan alrededor de ella. La forma blanca detrás de la mujer es un signo ambiguo: puede ser la luna, porque efectivamente tiene la forma de una media luna, o bien puede ser un pájaro volando. (Ver Roland Penrose, Miró 136.)